“Obah” Tubuh yang Bergerak, Identitas yang Dipertahankan

 

Kuratorial oleh Fileski W. Tanjung

Dalam lanskap seni rupa kontemporer Indonesia hari ini, tubuh tidak lagi sekadar hadir sebagai bentuk estetis atau objek visual yang selesai. Tubuh telah menjadi medan wacana—ruang tarik-menarik antara ingatan sejarah, identitas kultural, pengalaman personal, dan tekanan zaman yang terus bergerak cepat. Patung kayu berjudul Obah karya Hadi Sisanto berdiri di titik persilangan tersebut: sebuah tubuh yang bergerak, namun sekaligus memikul beban diam; sebuah figur yang menari, namun menyimpan jejak luka, keteguhan, dan keheningan nilai-nilai lokal yang terancam terpinggirkan.

Judul Obah—dalam bahasa Jawa berarti bergerak—segera menempatkan karya ini dalam ranah filosofis yang lebih luas daripada sekadar gestur fisik. Gerak di sini tidak hanya dipahami sebagai aktivitas tubuh, melainkan sebagai metafora kehidupan: perubahan, perjuangan, kesinambungan, dan daya tahan manusia dalam menghadapi ketidakpastian. Dalam konteks masyarakat kontemporer yang ditandai oleh percepatan, fragmentasi, dan krisis identitas, Obah menawarkan sebuah refleksi yang bersifat membumi sekaligus simbolik—bahwa bergerak bukan semata soal maju, tetapi tentang bertahan tanpa kehilangan akar.

Hadi Sisanto, atau akrab disapa Sis, merupakan seniman patung kelahiran Madiun (1984) yang secara konsisten menekuni teknik manual pahatan kayu. Pilihannya untuk tetap setia pada kerja tangan, pada material kayu jati yang keras dan berkarakter, dapat dibaca sebagai sikap artistik yang berlawanan dengan kecenderungan instan dalam praktik seni hari ini. Dalam dunia yang semakin terdigitalisasi dan serba cepat, praktik Sisanto justru menegaskan nilai waktu, kesabaran, dan relasi intim antara seniman dan material. Kayu jati tidak diperlakukan sebagai medium netral, melainkan sebagai entitas hidup yang memiliki sejarah, serat, dan resistensi sendiri.

Secara visual, Obah menghadirkan figur perempuan dengan proporsi yang tidak realistis: kepala yang membesar menyerupai karikatur, tubuh yang melengkung dengan gerak tarian, serta tangan yang tampak tidak sepenuhnya luwes—seolah patah dan disambung kembali. Distorsi ini bukan kekurangan anatomi, melainkan strategi estetik yang sarat makna. Kepala besar dalam karya ini dapat dibaca sebagai simbol kepercayaan diri, kesadaran diri, sekaligus beban mental yang dipikul individu dalam kehidupan sosial. Ia mengingatkan pada tradisi karikatural dalam seni rakyat, di mana pembesaran bentuk justru menjadi alat kritik dan refleksi.

Pilihan figur perempuan menjadi menarik ketika Sisanto sendiri menafsirkan sosok ini sebagai “realis simbolik perempuan (sebagai sisi lelaki/male)”. Pernyataan ini membuka pembacaan tentang tubuh sebagai ruang negosiasi gender. Perempuan dalam Obah tidak diposisikan sebagai figur pasif atau ornamental, melainkan sebagai representasi kekuatan, keteguhan, dan daya hidup—nilai-nilai yang secara kultural sering dilekatkan pada maskulinitas. Dalam konteks diskursus kontemporer tentang fluiditas identitas dan pergeseran peran gender, karya ini menjadi relevan: ia tidak berteriak lantang, tetapi menyampaikan pernyataan melalui simbol dan gestur.

Gerak tarian yang ditampilkan pada tubuh patung merujuk langsung pada seni tari sebagai warisan budaya. Namun, tarian di sini tidak hadir sebagai representasi folklor yang romantik. Ia adalah tarian yang tertahan, tidak sepenuhnya luwes, bahkan menyimpan ketegangan. Tangan yang tampak patah dan tersambung kembali menjadi metafora yang kuat tentang kehidupan masyarakat kecil: usaha yang putus-nyambung, jatuh-bangun, timbul-tenggelam di tengah realitas sosial ekonomi yang tidak selalu berpihak. Dalam konteks masyarakat lokal Madiun—dan Indonesia secara umum—metafora ini terasa dekat dan jujur.

Ekspresi wajah patung menampilkan raut “mencep” atau “merot”, sebuah ekspresi khas dalam tradisi topeng Dongkrek. Ungkapan Jawa “dihina tidak tumbang, dipuji tidak terbang” menemukan visualisasinya di sini. Wajah Obah tidak tersenyum lebar, tidak pula menunjukkan kemarahan. Ia berada di wilayah tengah—tenang, tertahan, dan penuh pengendalian diri. Dalam dunia kontemporer yang didorong oleh hasrat akan pengakuan, popularitas, dan validasi instan, ekspresi ini menjadi semacam perlawanan kultural. Ia mengajarkan sikap batin yang stabil: tidak goyah oleh hinaan, tidak melayang oleh pujian.

Aspek material dan pewarnaan semakin memperkuat narasi karya. Sisanto menggunakan cat tembok berbasis air (Mowilex water based) dengan warna hitam doff sebagai lapisan akhir. Pilihan ini menarik karena melampaui fungsi dekoratif. Warna hitam, sebagaimana ditafsirkan oleh seniman, mengandung makna keabadian, kejujuran, ketenangan, konsistensi, dan elegansi. Hitam adalah warna bayangan—dan bayangan selalu hitam, apa pun warna objeknya. Dalam gelap, kehadiran cahaya justru menjadi lebih nyata. Pernyataan ini dapat dibaca sebagai refleksi eksistensial: justru dalam keterbatasan dan kesunyian, nilai-nilai manusia diuji dan dimurnikan.

Serat kayu jati yang tetap dibiarkan muncul di balik warna hitam menegaskan relasi antara yang alami dan yang simbolik. Kayu tidak disamarkan sepenuhnya; jejak alam tetap hadir, berinteraksi dengan konstruksi artistik manusia. Di sinilah Obah memperlihatkan kualitas estetiknya yang subtil: ia tidak menghapus asal-usul material, tetapi mengajak penonton untuk membaca lapisan-lapisan makna—antara alam, budaya, dan individu.

Dalam konteks isu kekinian, Obah dapat dibaca sebagai komentar terhadap krisis keberlanjutan budaya lokal. Di tengah arus globalisasi dan homogenisasi budaya, tradisi sering direduksi menjadi tontonan atau simbol dangkal. Karya ini menolak simplifikasi tersebut. Ia tidak menjual nostalgia, melainkan menghidupkan kembali nilai-nilai lokal sebagai sikap hidup: keteguhan, kerja keras, dan kemampuan untuk terus bergerak tanpa tercerabut dari akar.

Lebih jauh, Obah mengajak kita untuk merefleksikan makna gerak dalam kehidupan modern. Apakah bergerak selalu berarti maju? Ataukah bergerak juga bisa berarti bertahan, menyesuaikan diri, dan menjaga keseimbangan? Patung setinggi 40 cm ini, dalam diamnya, justru berbicara tentang gerak yang esensial—gerak batin, gerak nilai, gerak kesadaran.

Saya melihat Obah bukan sekadar sebagai karya patung yang selesai secara formal, tetapi sebagai medium dialog. Ia membuka percakapan tentang tubuh, identitas, tradisi, dan keberlanjutan dalam bahasa visual yang jujur dan membumi. Karya ini tidak memaksa penonton untuk memahami satu makna tunggal, tetapi menyediakan ruang tafsir yang luas, tanpa kehilangan pijakan konseptualnya.

Pada akhirnya, Obah mengingatkan kita bahwa seni rupa—terutama yang berangkat dari lokalitas—masih memiliki kekuatan untuk berbicara tentang persoalan universal. Dalam tubuh kayu yang menari dengan segala keterbatasannya, kita menemukan cermin tentang diri kita sendiri: manusia yang terus bergerak, jatuh bangun, namun berusaha tetap tegak dan setia pada nilai yang diyakini. Di situlah letak kekuatan karya ini—bukan pada kemegahannya, melainkan pada kejujurannya. (*)